Twin Peaks, la télévision révélée

Mes professeurs à l’université m’ont fait découvrir l’œuvre de Roberto Rossellini. Je me souviens avoir été très impressionné par Rome, Ville Ouverte, (1945), mais surtout par Stromboli (Stromboli, Terra Di Dio, 1950), film à l’occasion duquel Rossellini a rencontré Ingrid Bergman. De leur mariage, considéré comme scandaleux, naîtront trois enfants, dont l’actrice Isabella Rossellini (Blue Velvet, 1986). Je ne le savais pas avant l’université, mais Rossellini a beaucoup travaillé pour la télévision, il a notamment réalisé des films sur de grands personnages historiques (La Prise de pouvoir par Louis XIV, 1966, Socrate, 1970, Blaise Pascal, 1971, ), sans doute est-ce même un des premiers réalisateurs de cinéma à avoir dû apprendre à se plier au formatage spécifique des nécessités et règles de la télévision. Quant à ces règles, je me souviens que Rossellini racontait dans son livre Le Cinéma Révélé, effaré, qu’on lui avait dit de concevoir ses films pour un public de douze ans d’âge mental. Si lui trouvait ça terrible à l’époque, il faut bien se rendre compte que douze ans d’âge mental moyen, ce n’est pas si mal si on a des buts didactiques et pour un public culturellement relativement homogène culturellement comme pouvait l’être le public italien de l’époque.

Aujourd’hui, à l’époque de la fragmentation absolue du public, tout existe à la télévision. D’un côté, de l’abrutissement de masse, une sorte de médication mentale et spirituelle à haut débit qui flatte les bas instincts pour mieux vendre du vide, et à laquelle il serait honteux d’attribuer un âge mental, de l’autre une créativité inimaginable pour la fiction télé il y a trente ans. Un espace de relative liberté créative, sans doute rendu possible par l’existence des chaînes de télé privées américaines, payantes, et qui peuvent donc se permettre de s’adresser à un public spécifique. Sans doute aussi, l’obsession d’Hollywood pour le retour sur investissement, qui le pousse à ne faire quasiment plus que de la réadaptation de matériel déjà existant, a t-elle contraint les auteurs à trouver de nouvelles zones d’expression. Rossellini faisait partie d’une génération qui considérait avant tout la télévision comme un moyen d’éducation du public, un medium pour faire parvenir la culture au plus grand nombre et la France n’était certainement pas en reste en termes d’adaptations (Les Rois Maudits, 1972), mais la fiction télévisuelle à cette époque était loin d’avoir atteint son âge d’or. Aujourd’hui, la télé américaine peut se targuer d’avoir donné naissance à quelques authentiques chefs d’œuvres écrits et concus pour la télévision comme les Sopranos, The Wire, Breaking Bad ou True Detective, pour ne citer que quelques uns des grands succès à la fois populaires et artistiques récents. Il est difficile d’imaginer ce trajet parcouru sans l’étape Twin Peaks en 1989-90, série grâce à laquelle David Lynch et Mark Frost ont fait craquer les conventions narratives de l’époque et repoussé les limites du possible télévisuel.

Twin Peaks a marqué son époque par son aspect de soap opera, de série policière, allié à un surgissement surréaliste venu de l’univers mental de David Lynch. Après une première saison brillante, la chaîne demande en pleine deuxième saison de révéler qui a tué Laura Palmer, le prétexte de la série, ce que Lynch est obligé de faire, et ce qui tue l’émission. La série perd tout intérêt, aux yeux du grand public mais aussi de son créateur, mais pas aux yeux des fans qui continueront  ressasser pendant 25 ans les phrases cultes de la série qui s’enlise dans l’absurdité jusqu’à un épisode final génial et rageur réalisé par Lynch et qui laisse les choses en suspens pour toujours ou presque.

Lynch a essayé plusieurs fois de refaire de la télévision sans jamais arriver à garder sa série à l’antenne  (On The Air, 1992) ou même tout simplement à la produire, quitte à la transformer en son dernier sublime film de cinéma traditionnel (Mulholland Drive, 2001) ou à la produire par ses propres moyens pour son site internet (Rabbits, Dumbland, 2002).

Après un dernier film de cinéma, tourné en vidéo numérique, passionnant mais confus, au succès en demi-teinte (Inland Empire, 2006), la créativité de Lynch s’est exprimée dans nombre de domaines (peinture, meubles, publicités, internet etc.), sauf celui du cinéma. Quand on a  appris que Twin Peaks allait avoir une troisième saison, on ne savait plus trop quoi attendre de lui. Force est de constater qu’il a accompli à nouveau le même exploit vingt-cinq ans plus tard avec cette nouvelle saison que celui qu’il avait accompli en1989, il a une nouvelle fois repoussé les limites de ce qu’il était imaginable de montrer à la télé.

J’ai commencé à écrire cet article après avoir visionné l’épisode 8 dont on peut dire que quoi qu’il se passe ensuite, rien ne sera plus comme avant.  Dans les sept premiers épisodes, on a pu voir deux auteurs se permettre ce qu’ils veulent quand ils veulent, au gré d’une inspiration qui a eu le temps de mûrir, et au service d’un but plus grand que la saison de la série elle-même, dont on sent qu’il est prévu de faire des 18 épisodes une œuvre avec quelque chose de définitif. Lynch a plus de soixante-dix ans, et on dirait qu’il prend plaisir de relier patiemment l’ensemble de la série à toutes ses créations passées. On voit des retours de ses motifs habituels (salles de cinéma, accidents de voiture, scènes de concert de rock éthéré ou agression métal, jeunes couples à la dérive, séquences surréelles, comique slapstick post-moderne, ultra-violence grotesque, etc.) et de détails qui font le pont avec toutes ses œuvres antérieures, tout particulièrement Eraserhead, mais aussi ses court-métrages, ses lithographies, Blue Velvet, Lost Highway et bien sûr la première occurrence de Twin Peaks. On peut noter une imagination visuelle débridée par les possibilités de l’imagerie numérique, dont on avait pu voir des prémisses dans Inland Empire mais qui ne se réalise pleinement qu’ici.

L’épisode 8 a amené à la télévision les outils du cinéma expérimental et de l’art vidéo, à travers des séquences numériques visuellement stupéfiantes, une citation du 2001 de Kubrick, des séquences en noir et blanc qui resituent ce travail dans un perspective de cinéma classique, des dispositifs sonores directement en lien avec la veine d’Eraserhead, qui se retrouve aussi convoqué pour la description de cette autre monde qu’ont parcouru autant Henry que Dale Cooper semble t-il,  pour un épisode hors du commun, qui donne l’impression à la fin de son visionnage d’avoir assisté à quelque chose d’historique. En réalité on mesure l’étendue de tout ce qu’on avait pas encore vu à la télévision et Lynch semble prendre un  plaisir jubilatoire à dérouler une narration très longue, complexe, totalement hétéroclite, là où Inland Empire donnait une impression de douleur et de confusion.

Il ne faut pas oublier que Lynch est peintre de formation et qu’il est devenu réalisateur un peu par hasard, et qu’il a déjà failli abandonner le cinéma, en particulier après le désastre de son seul film à gros budget (Dune, 1983). On le sent à l’aise dans une œuvre qui fait ce qu’elle veut quand elle veut comme elle veut, dans laquelle il prend son temps comme peut le faire un romancier pour développer un travail qui échappe à la frénésie des pièges de la condensation ou de la dilution narrative et du cliffhanger. Selon Lynch, la télé câblée est le futur du cinéma d’auteur. Coppola disait quelque chose de semblable il y a trente ans.

La génération de Rossellini rêvait d’instruire le public, la génération des baby-boomers a rêvé de libérer le cinéma de ses contraintes. Je suis loin d’être sûr qu’aucun de ces rêves soit en passe de se réaliser, mais ce qui est certain c’est que les modes de production et de distribution numériques sont arrivé à maturité technologiquement (Okja, 2017 produit et duffusé par Netflix), que Twin Peaks a marqué par deux fois son évolution artistique et qu’on aimerait que la génération silencieuse, la génération d’après, finisse par s’emparer de ces outils pour trouver sa propre voix, encore un peu trop à mon goût réduite au silence par le poids écrasant de ses aînés, particulièrement en France, où les modes de production favorisent encore de manière écrasante le plus petit commun dénominateur hérité de la notion de service public, réduite à l’insignifiance par la volonté de plaire à tout le monde et de ne choquer personne.