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A propos Alain Astruc

Photos & Films

Twin Peaks, la télévision révélée

Mes professeurs à l’université m’ont fait découvrir l’œuvre de Roberto Rossellini. Je me souviens avoir été très impressionné par Rome, Ville Ouverte, (1945), mais surtout par Stromboli (Stromboli, Terra Di Dio, 1950), film à l’occasion duquel Rossellini a rencontré Ingrid Bergman. De leur mariage, considéré comme scandaleux, naîtront trois enfants, dont l’actrice Isabella Rossellini (Blue Velvet, 1986). Je ne le savais pas avant l’université, mais Rossellini a beaucoup travaillé pour la télévision, il a notamment réalisé des films sur de grands personnages historiques (La Prise de pouvoir par Louis XIV, 1966, Socrate, 1970, Blaise Pascal, 1971, ), sans doute est-ce même un des premiers réalisateurs de cinéma à avoir dû apprendre à se plier au formatage spécifique des nécessités et règles de la télévision. Quant à ces règles, je me souviens que Rossellini racontait dans son livre Le Cinéma Révélé, effaré, qu’on lui avait dit de concevoir ses films pour un public de douze ans d’âge mental. Si lui trouvait ça terrible à l’époque, il faut bien se rendre compte que douze ans d’âge mental moyen, ce n’est pas si mal si on a des buts didactiques et pour un public culturellement relativement homogène culturellement comme pouvait l’être le public italien de l’époque.

Aujourd’hui, à l’époque de la fragmentation absolue du public, tout existe à la télévision. D’un côté, de l’abrutissement de masse, une sorte de médication mentale et spirituelle à haut débit qui flatte les bas instincts pour mieux vendre du vide, et à laquelle il serait honteux d’attribuer un âge mental, de l’autre une créativité inimaginable pour la fiction télé il y a trente ans. Un espace de relative liberté créative, sans doute rendu possible par l’existence des chaînes de télé privées américaines, payantes, et qui peuvent donc se permettre de s’adresser à un public spécifique. Sans doute aussi, l’obsession d’Hollywood pour le retour sur investissement, qui le pousse à ne faire quasiment plus que de la réadaptation de matériel déjà existant, a t-elle contraint les auteurs à trouver de nouvelles zones d’expression. Rossellini faisait partie d’une génération qui considérait avant tout la télévision comme un moyen d’éducation du public, un medium pour faire parvenir la culture au plus grand nombre et la France n’était certainement pas en reste en termes d’adaptations (Les Rois Maudits, 1972), mais la fiction télévisuelle à cette époque était loin d’avoir atteint son âge d’or. Aujourd’hui, la télé américaine peut se targuer d’avoir donné naissance à quelques authentiques chefs d’œuvres écrits et concus pour la télévision comme les Sopranos, The Wire, Breaking Bad ou True Detective, pour ne citer que quelques uns des grands succès à la fois populaires et artistiques récents. Il est difficile d’imaginer ce trajet parcouru sans l’étape Twin Peaks en 1989-90, série grâce à laquelle David Lynch et Mark Frost ont fait craquer les conventions narratives de l’époque et repoussé les limites du possible télévisuel.

Twin Peaks a marqué son époque par son aspect de soap opera, de série policière, allié à un surgissement surréaliste venu de l’univers mental de David Lynch. Après une première saison brillante, la chaîne demande en pleine deuxième saison de révéler qui a tué Laura Palmer, le prétexte de la série, ce que Lynch est obligé de faire, et ce qui tue l’émission. La série perd tout intérêt, aux yeux du grand public mais aussi de son créateur, mais pas aux yeux des fans qui continueront  ressasser pendant 25 ans les phrases cultes de la série qui s’enlise dans l’absurdité jusqu’à un épisode final génial et rageur réalisé par Lynch et qui laisse les choses en suspens pour toujours ou presque.

Lynch a essayé plusieurs fois de refaire de la télévision sans jamais arriver à garder sa série à l’antenne  (On The Air, 1992) ou même tout simplement à la produire, quitte à la transformer en son dernier sublime film de cinéma traditionnel (Mulholland Drive, 2001) ou à la produire par ses propres moyens pour son site internet (Rabbits, Dumbland, 2002).

Après un dernier film de cinéma, tourné en vidéo numérique, passionnant mais confus, au succès en demi-teinte (Inland Empire, 2006), la créativité de Lynch s’est exprimée dans nombre de domaines (peinture, meubles, publicités, internet etc.), sauf celui du cinéma. Quand on a  appris que Twin Peaks allait avoir une troisième saison, on ne savait plus trop quoi attendre de lui. Force est de constater qu’il a accompli à nouveau le même exploit vingt-cinq ans plus tard avec cette nouvelle saison que celui qu’il avait accompli en1989, il a une nouvelle fois repoussé les limites de ce qu’il était imaginable de montrer à la télé.

J’ai commencé à écrire cet article après avoir visionné l’épisode 8 dont on peut dire que quoi qu’il se passe ensuite, rien ne sera plus comme avant.  Dans les sept premiers épisodes, on a pu voir deux auteurs se permettre ce qu’ils veulent quand ils veulent, au gré d’une inspiration qui a eu le temps de mûrir, et au service d’un but plus grand que la saison de la série elle-même, dont on sent qu’il est prévu de faire des 18 épisodes une œuvre avec quelque chose de définitif. Lynch a plus de soixante-dix ans, et on dirait qu’il prend plaisir de relier patiemment l’ensemble de la série à toutes ses créations passées. On voit des retours de ses motifs habituels (salles de cinéma, accidents de voiture, scènes de concert de rock éthéré ou agression métal, jeunes couples à la dérive, séquences surréelles, comique slapstick post-moderne, ultra-violence grotesque, etc.) et de détails qui font le pont avec toutes ses œuvres antérieures, tout particulièrement Eraserhead, mais aussi ses court-métrages, ses lithographies, Blue Velvet, Lost Highway et bien sûr la première occurrence de Twin Peaks. On peut noter une imagination visuelle débridée par les possibilités de l’imagerie numérique, dont on avait pu voir des prémisses dans Inland Empire mais qui ne se réalise pleinement qu’ici.

L’épisode 8 a amené à la télévision les outils du cinéma expérimental et de l’art vidéo, à travers des séquences numériques visuellement stupéfiantes, une citation du 2001 de Kubrick, des séquences en noir et blanc qui resituent ce travail dans un perspective de cinéma classique, des dispositifs sonores directement en lien avec la veine d’Eraserhead, qui se retrouve aussi convoqué pour la description de cette autre monde qu’ont parcouru autant Henry que Dale Cooper semble t-il,  pour un épisode hors du commun, qui donne l’impression à la fin de son visionnage d’avoir assisté à quelque chose d’historique. En réalité on mesure l’étendue de tout ce qu’on avait pas encore vu à la télévision et Lynch semble prendre un  plaisir jubilatoire à dérouler une narration très longue, complexe, totalement hétéroclite, là où Inland Empire donnait une impression de douleur et de confusion.

Il ne faut pas oublier que Lynch est peintre de formation et qu’il est devenu réalisateur un peu par hasard, et qu’il a déjà failli abandonner le cinéma, en particulier après le désastre de son seul film à gros budget (Dune, 1983). On le sent à l’aise dans une œuvre qui fait ce qu’elle veut quand elle veut comme elle veut, dans laquelle il prend son temps comme peut le faire un romancier pour développer un travail qui échappe à la frénésie des pièges de la condensation ou de la dilution narrative et du cliffhanger. Selon Lynch, la télé câblée est le futur du cinéma d’auteur. Coppola disait quelque chose de semblable il y a trente ans.

La génération de Rossellini rêvait d’instruire le public, la génération des baby-boomers a rêvé de libérer le cinéma de ses contraintes. Je suis loin d’être sûr qu’aucun de ces rêves soit en passe de se réaliser, mais ce qui est certain c’est que les modes de production et de distribution numériques sont arrivé à maturité technologiquement (Okja, 2017 produit et duffusé par Netflix), que Twin Peaks a marqué par deux fois son évolution artistique et qu’on aimerait que la génération silencieuse, la génération d’après, finisse par s’emparer de ces outils pour trouver sa propre voix, encore un peu trop à mon goût réduite au silence par le poids écrasant de ses aînés, particulièrement en France, où les modes de production favorisent encore de manière écrasante le plus petit commun dénominateur hérité de la notion de service public, réduite à l’insignifiance par la volonté de plaire à tout le monde et de ne choquer personne.

 

 

Des artistes en montage

Je vous présente l’ensemble du travail que j’ai réalisé pour Cahors Juin Jardins cette année sous la forme d’une vidéo de 17mn33s en haute résolution 4K, que vous pouvez voir intégrée dans cet article.

Ça fait plusieurs années que je suis les artistes de ce festival au moment du montage de leur travail, et au cours du temps, j’ai fini par développer une méthodologie, qui s’est affinée petit à petit. Au début j’ai fait des photos uniquement, puis j’ai réalisé des entretiens audio, qui étaient postés à côté des photos.  Comme mes deux activités principales m’ont amené à vivre avec un pied dans la réalisation de films et l’autre dans le monde de la photo et que j’ai aussi une expérience dans le monde de la musique, je me suis retrouvé à réaliser des vidéo à mi-chemin entre la création audio/musicale et le diaporama, en utilisant mon expérience des techniques ciné/vidéo et photo, que vous pouvez les voir sur mon portfolio ici: alainastruc.com/photofilms.

Cette année j’ai franchi le pas, et j’ai réalisé pour Cahors Juin Jardins avec Champs d’image cinq vidéos à partir des photos et des entretiens audio que j’ai réalisés avec cinq des artistes en montage à Cahors Juin Jardins cette année, Karine Bonneval, Sophie Rigal, Laurent Reynes, Bureau Detours et Meggie Schneider.

Ce qui m’a poussé, c’est l’envie de faire plonger le spectateur dans cette proximité temporaire que j’ai avec les artistes en train de faire leur travail. J’essaye de ne pas gêner les artistes, mais je ne les aide pas, j’essaye de comprendre leur démarche, leur langage non verbal. J’essaye d’attendre le bon moment pour leur poser des questions. Je prends le temps nécessaire pour m’immerger dans leur monde. Ça peut prendre une heure ou une semaine.

Je suis un amoureux de l’art classique, traditionnel, et en tant que tel je me mets facilement à la place du spectateur surpris par l’art contemporain. Par sa fréquentation plus intime, j’en ai tiré comme conclusion que l’art dit contemporain et l’art dit traditionnel doivent être jugés selon leur propres critères, et que c’est une erreur considérable de considérer celui-ci comme systématiquement froid et abscons et celui-là comme totalement dépassé parce que inactuel, et que c’est une véritable impasse intellectuelle de juger l’un avec les critères de l’autre.

PMEJ – Photos du tournage

Nous n’avions pas de photographe de plateau sur ce tournage, mais comme je me suis servi de mon 70D au capteur APS-C d’une taille suffisamment similaire à celui en super 35 de la C300 pour chercher le cadre, j’en ai profité pour faire quelques photos pour documenter le tournage de l’intérieur.

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Adrien Raybaud, premier assistant caméra et la C300 MKII

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Nicolas, le Petit Monsieur en Jaune, et Christine en fond

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Nicolas attend sa scène dans la casse

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Petit Monsieur en Jaune endormi dans sa voiture

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Préparation de la C300 + 21mm pour le plan de la voiture treuillée

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Clap de la prise 1 du plan de la séquence 16

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Le travelling installé par Fen à l’exterieur de la guérite

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Le camion technique

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Martin Étienne, ingénieur du son

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Nicolas, le Petit Monsieur en Jaune

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Fen en train d’installer le travelling pour le soir

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Petit Monsieur en Jaune et son canard dans la cuisine de la guérite

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Léo Ponge, chef électro

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Calvin le canard, décédé

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La réalisatrice cherche des brindilles

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Christine dans les bambous

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Carlos le canard bien vivant

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Léo et moi-même

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Christelle, première assistante à la réalisation

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Le décor de la guérite

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Léo avec l’aide de Fen recrée une lumière de soir lunaire à la fenêtre de la guérite

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Béa la costumière paufine l’équilibre des plumes sur la coiffe

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À l’extérieur de la cabane, l’équipe rassemble les troupes

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Gaël et Christelle dans le cadre avec Claude du Bar des Allées

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Nicolas et Christine sur l’écran de la C300 lors de la préparation du travelling du soir dans le bar

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Christine se met à la place de Petit Monsieur en Jaune

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Christelle se met à la place de Petit Monsieur en Jaune

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Finalement, Petit Monsieur en Jaune n’a pas la pire des places

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Petit Monsieur en Jaune se prépare pour sa scène avec Fred

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Anaïs la gardienne du parc va siffler sa fermeture

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Adrien prépare minutieusement un objectif de 35mm sur la C300

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La cabane est bâtie sur un arbre

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L’intérieur de la cabane

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Christine se met à la place de Petit Monsieur en Jaune

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Katy et Christelle font doublure pour le cadre à l’administration

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Alix et Bastien font doublure pour un autre cadre à l’administration

PMEJ – Costumes 2

Nouveaux essais de costumes avec Frédérique dans le rôle de la vieille dame et Gaël dans le rôle de François.
On est à 40% de l’objectif du financement participatif! Un grand et chaleureux merci à tout ceux qui on déjà contribué! Infos ici: http://bit.ly/soutenirpmej

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The Man Who Fell To Earth (1976)

En travaillant sur la préparation du film, je me suis dit que finalement, du «Petit Monsieur en Jaune» qui donne son titre au projet, on ne sait rien. On dirait qu’il a été catapulté là, d’on ne sait où. Ça m’a fait penser à ce film magnifique de Nicholas Roeg avec David Bowie, dans ce qui est à mon sens son plus grand rôle, The man who fell to Earth (L’Homme qui venait d’ailleurs), 1976, Photographie: Anthony B. Richmond.
Ce qui m’intéresse c’est surtout la première heure. Le langage filmique si particulier de Nicholas Roeg met en avant la solitude du personnage, avec ce qui semble être des niveaux de conscience différents, visualisés grâce au montage.
En 2,35:1, la photo ne se refuse aucun artifice, tour à tour naturaliste dans la désolation urbaine, et expressionniste dans les visages. La formation de mime de David Bowie, ainsi que son statut de rock star, hors du commun des mortels, soulignent le côté pantin désarticulé fragile, hors de ce monde.


C’est aussi le début de l’époque des plus beaux albums de Bowie, à mon sens. La série de chefs-d’œuvre de 1976 à 1980: Station To Station, Low, « Heroes », Lodger, Scary Monsters (and Super Creeps).

PMEJ – Repérages 3

Hier, suite des repérages avec Christine et Christelle, la première assistante, accompagnée d’Alix, deuxième assistant, et de Fen à la régie, puis essai de costumes chez Emmaüs avec l’acteur principal. Christine a aussi essayé un costume pour le rôle principal féminin. J’ai vu Petit Monsieur en Jaune commencer à s’incarner devant mon objectif. J’ai profité des essais pour tenter d’appréhender sa présence visuelle et son langage corporel.

Vous pouvez nous soutenir à travers le site de financement KissKissBankBank. Même les dons les plus modestes sont les bienvenus. Pour nous soutenir cliquez ici:
Kiss Kiss Bank Bank – Petit Monsieur en Jaune

Pour recevoir le journal de la préparation et de la réalisation du film, inscrivez vous à la newsletter de Christine Marrou, qui est publiée deux fois pas semaine.
Christine Marrou – Newsletter (archives)

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PMEJ – Repérages 2

Suite des repérages avec Christine à Cahorlywood. Nous avons exploré les décors de la guérite et du parc, qui ne se trouvent pas forcément dans le même lieu physique, mais que la magie du montage raccordera dans une continuité d’espace et de temps imaginaire mais crédible.
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Drowning By Numbers – Sacha Vierny

Drowning By Numbers – Peter Greenaway, 1988
Photo: Sacha Vierny
Scene: Cissie Colpitts 1 – Jake

Outre le fait que j’ai travaillé dessus pour ma maîtrise, ce que je j’aime dans ce film, un des plus réussis de Peter Greenaway, c’est la tension entre le côté surréel, expressionniste, et le côté naturaliste du travail de Sacha Vierny. À part dans les courtes natures mortes aux insectes, mises en parallèle avec le destin des personnages, à aucun moment la lumière ne fait le jeu de la suspension de l’incrédulité. Le premier travelling avant ressemble plus à la vision d’un spectateur qui se rapproche d’une oeuvre monumentale d’un maître européen de la peinture classique qu’une immersion dans un univers secondaire. Tous les personnages sont de face et organisés symétriquement dans le cadre. Toute exploration est visuelle et toute narration, jeu d’acteur, est subordonné à son organisation esthétique. Le cadre du Suffolk rural est idéal pour ancrer la complexité un peu froide des contraintes filmiques de Greenaway dans un environnement familier, rustique, beau et drôle, ce qui est moins évident dans d’autres oeuvres du réalisateur.

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Juvenilia

Je ne sais pas de quand datent ces dessins d’enfant que j’ai retrouvés récemment mais je peux vous dire deux choses:

  1. Je ne suis pas devenu meilleur en dessin. En fait j’étais plus appliqué à l’époque.
  2. Mes préoccupations sont toujours les mêmes, le moyen-âge et les oiseaux mystiques.

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I don’t exactly know from when these drawings I made as a child are but I can tell you two things:

  1. I’m not a better draughtsman now. Actually I was more focused at the time.
  2. My interests are the same, the middle-ages and mystical birds.

PMEJ – Repérages 1

Je vais faire l’image d’un court-métrage dont le titre provisoire est Petit Monsieur en Jaune, écrit et réalisé par ma compagne Christine Marrou. Le film est entièrement produit et réalisé localement à Cahorlywood, l’usine à rêves d’Occitanie. Nous nous sommes récemment rendus dans une casse en compagnie de Christelle Aguilar, première assistante, et Bastien Lemaître, à la décoration.

I am going to work as a director of photography on a short film which temporary title is Little Man In Yellow. It is directed and written by my wife Christine Marrou. The film is entirely shot and produced locally in Cahorlywood, the dream factory of Occitania. We recently went to see a scrap yard with Christelle Aguilar the first assistant, and Bastien Lemaître the set designer.

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